색죽시공色竹是空

ㅡ 권기수의 <색죽(色竹),비선(飛線)>을 배회(徘徊)하면서

이동국/경기도박물관장

 

 

환각(幻覺)

예나 지금이나 대나무 그림하면 묵죽(墨竹)이 전부다. 이러한 때 이미 천 년 전에 붉은 대나무그림[朱竹畵]을 그려 사람들의 고정관념 타파한 인물은 동파(東坡) 소식(蘇軾,1037~1101)이다. 동파가 하이난 섬 유배 때(1097~1099) 일이다. 검은 먹물이 없어 주묵(朱墨)으로 대나무를 치며 울분을 토해내는데, 옆에 있던 사람이 “세상에 붉은 대나무가 어디 있느냐” 하였다. 그러자 동파가 “그러면 검은 대나무는 어디 있는가”하고 응수했다. 동파는 여기서 눈에 보이는 것이 전부가 아님을 말하고 있다. 역으로 예술은 눈에 보이지 않는 마음의 영역을 드러내는 것임을 환기시키고 있다. 바로 그림이란 심화(心畵)이자 ‘물에 감응해서 정을 드러내는 것[感物道情]의 결정이라는 말이다. 이것은 검고 붉음 이면의 원상(原象)과 변상(變相)의 판별에 대한 문제제기이기도 하다. 그렇다. 동파한테는 묵죽(墨竹) 주죽(朱竹)은 물론 눈앞의 푸른 대나무마저 대나무가 아니다. 모든 상은 다 허망한 것이다.

재론 하지만 눈에 보이는 것이 전부가 아닌 것이다. 귀에 들리는 것도 전부가 아니다. 대상의 이면을 보라는 것인데, 여백(餘白)이나 적멸(寂滅)이 그것이다. 주죽이라는 물(物)을 통해 드러나는 동파의 마음에 그림의 방점이 찍힌다. 그래서 흉중성죽(胸中成竹)이고, 심화(心畵)다. 들뢰즈의 말대로라면 기표(記標)도 형식(形式)도 넘어선 색죽의 본질(本質)에 그림의 방점이 찍힌다. 이런 맥락에서 ‘그림’이라는 것 자체가 대상이 없으면 존재할 수 없고, 더더욱 원상이 아니라는 입장에서는 모두 정도의 차이가 있지만 마음에서 발아된 환각(幻覺)의 결정이 아닐 수 없는 것이다. 그래서 주역에서도 ‘말로 뜻을 다 드러낼 수 없어, 그림[상(像)]을 그려 뜻을 다 드러낸다[言不盡意 立像盡意]라 갈파 했다. 요컨대 상(象)은 환각을 시각화 한 것이다. 이렇듯 모든 그림은 그 자체가 그려지는 순간 대상과 다른 환각(幻覺)세계의 창조이다. 피사체(被寫體)와 똑 같은 사진마저도 피사체가 아니다. 거울 속 내 모습 또한 내가 아니다. 나의 빛이다. 빛이라는 허상이다. 전자기파(電磁氣波)의 가시광선 덩어리가 물체에 부딪혀 색이 되어 망막로 감지된 결과다. 요컨대 그린다는 행위자체가 뽕 없이 환각을 경험하는 것이다.

이런 맥락에서 권기수의 색죽은 죽(竹)이 아니다. 실상이 아닌 환각의 세계이다. 공(空)의 세계를 입상(立像)해낸 것이다. 물론 묵죽 주죽도 죽(竹)이 아니기는 마찬가지이다. 불가의 말을 빌리면 ‘무릇 모든 상은 허망한 것이다[凡所有相皆是虛妄]. 공(空)이다. 그렇다면 권기수의 공은 어떻게 색죽(色竹)으로 비선(飛線)으로 현현되는가. 여기에는 필수적으로 색(色)과 형태(形態), 선(線)과 획(劃), 심화(心畵), 은자(隱者)와 같은 화두에 방점을 두고 생각해보자.

 

 

극공의 색채(色彩)와 텅 빈 마음

색채마술사가 샤갈이라면 권기수는 색채의 조련사다. 기계시대 주류조형언어는 키보드치기의 기계화된, 제도화(製圖畵)된 디자인언어임을 누구나 인정한다. 하지만 권기수는 540여종의 수공(手工)의 손수 만든 색채언어로 디자인 일변도 언어에 반기를 든다. 극공(極工)으로 디지털 획(劃)을 색죽으로 일일이 디자인 아닌 디자인 언어로 그려낸다. 류지연은 <권기수Reflection:明鏡止水명경지수>에서 사여불사(似如不似)의 극공의 색채조련 과정을 다음과 같이 증언한다. 윤규홍도 권기수의 <후소(後素)>전시 평문에서 작가가 직접 색을 뽑는 과정에 각별히 주목한다.

 

“한국의 단청색처럼 선명한 색채사용은 세심하게 계산되어 재단되었으며 테이핑작업을 수없이 반복하여 덧칠한 결과로서 수백시간과 노동력이 수반되는 작업이다. 인물을 제외한 나머지 소재에서 보여지 듯 칼로 도려낸 결과로서 나타나는 예리한 단면은 원색의 색면(色面)을 더욱 강조하고 있다. 이렇듯 화려한 색채의 사용은 권기수가 작업을 통해 회화로서의 가치를 최대한 발휘하고자 하려는 노력이기도 하다.“

 

“이번 전시에서 선보인 그의 신작은 그동안 일구어온 자신의 방법론을 스스로 풀어서 쓰는 (self-description) 태도를 취하고 있다. . . 과거의 원색 내지 붉은 색보다 몇 단계 차분해진 색조가 눈에 들어왔다. (이 색조차 그가 실험을 통해 직접 뽑아낸 색이므로 작가의 기준에서는 새로움이라고 할 수는 없겠다마는) 또한 그림에는 근작에 이르러 눈에 띠는 자유로운 선이 드리워 있다. “

필묵의 일필휘지(一筆揮之)와는 정반대의 색채의 만필휘지(萬筆揮之)이다. 미련하기 짝이 없을 정도로 작가는 몸으로 색채를 다투며 기계언어와 맞서 싸운다. 사실 도구재료의 물성(物性)을 모르고서 그림을 그린다는 것은 물론, 더 나아가서 물아일체(物我一體)를 거론 하는 것 자체가 공허하기 짝이 없다. 단도직입적으로 말하면 물감을 직접 제조하면서 자신의 색을 찾아내는 것 자체가 그림의 시작이자 완성이다. 그래서 권기수는 극도의 공력 끝에 보통작가가 도달하지 못한 지점인 공(空)이라는 통령(通靈)의 세계에 당도하고 만다. 그런데 여기서 문제가 되는 것은 권기수의 색죽에는 죽엽(竹葉)은 온데간데없다는 사실이다. 울울(鬱鬱)창창(蒼蒼)해야 하는 대숲도 평면적인 데에다 새가 날아다닐 정도로 허허(虛虛)하다. 그래서 작가가 대나무라 하니 대나무인지 알겠지만 그냥 두고는 대나무인지를 알 재간이 없다. 여기에 대해 앞서 본 윤규홍의 통찰을 빌린다면 권기수에게는 무자비하게 ‘그림을 지우는 행위’ 자체가 그림을 그리는 행위이기도 하다. 디지털시대 여백(餘白) 내지는 후소(後素)를 권기수는 이렇게 확보하고 있는 것이다.

“그에게 동양의 전통, 혹은 한국적인 가치는 적어도 자신의 그림에 스스로를 엄격하게 가두는 상징 기호(예컨대 동구리)까지 고양시켜 놓았다. 그래서 신작은 그로 하여금 또 다시 이런 자기 강박을 중화시키는 논리적 모순장치를 등장시켰다. 화면을 맘껏 가로지르는 선이 그것이다. 일종의 자기정화로 기능하는 선들은 지금까지 작가가 쌓아온 세계를 스스로 되물림(feedback)한다. 그래서 이 작품들은 덧없고, 매혹적이다. 다중 인격까지 언급하는 건 책임 없는 해석이고, 상징적인 관점에서 그 선들은 이 화가에 의해서 그려졌다기보다 지워졌다는 편이 맞을 것이다. 많은 사람들은 화가는 그림을 그리는 사람인 동시에 그림을 지우는 사람이란 사실을 모른다.“

 

요컨대 죽엽이 광풍에 소용돌이치는 탄은(灘隱) 이정(李霆, 1541~1622)이나 수운(岫雲) 유덕장(柳德章,1675~1756)의 역사전통의 풍죽(風竹)과는 정반대의 행보다. 그러니 바람을 탈일도 없다. 무색 무취 무미한 공기의 흐름이나 파동을 느낄 수도 없다. 그래서 우리가 조선시대가 아니라 기계시대, 인공지능시대 한가운데를 살고 있음은 권기수의 색죽이 확 일깨워 준다. 완전히 공(空)인 사이버세계가 하늘에 있는 것이 아니라 일상인 오늘의 실존에 있음을 권기수가 죽비(竹篦)로 내려친다. 이것은 여백(餘白)의 영역이기도 하다. 보이는 세계 너머의 세계인 여백은 여실(如實)과 상대적인데, 그냥 물리적으로 텅빈 공백(空白)이 아니다. ‘아무것도 없어 보이는’ 여백은 ‘두 눈에 똑똑히 보이는’ 여실을 전제로 의도적으로 비워낸 암시적(暗示的)인 마음의 공간이다. 그래서 여백에서는 대상(對象)을 안 그렸지만 대상은 여전히 맘속에 있다. 에너지, 즉 기(氣)라는 관점에서 리(理)와도 보완적이다. 그래서 여백인 음(陰)이 여실의 양(陽)과 둘이 아니라 하나로 간주 된다. 이것이 동양의 일원론적 사유인데, 서양의 이원론과는 대척점에 서있다.

같은 맥락에서 글씨야말로 여백(餘白)이 없으면 존재 자체가 불가능하다. 필획은 여백의 집에서만 살 수 있다. 권기수의 색죽과는 정반대에 있는 추사체(秋史體)의 괴(怪)의 아름다움도 따지고 보면 여백의 아름다움에서 발원된다. 추사(秋史) 김정희(金正喜, 1786~1856)의 70세 전후 최고 말년작인 <학위유종學爲儒宗>[도판1]이나 <판전板殿>과 같은 현판 글씨가 그것이다. <학위유종學爲儒宗>을 여실의 관점에서 보면 모두가 고예(古隸)의 필획과 구조다. 추사가 이렇게 글자의 형태를 기굴(奇崛)하게 변형시키면서 파격(破格)을 추구한 것은 글자의 의미까지도 형상적(形相的)으로 재해석해내면서 문자의 이미지성을 극대화하는데 까지 몰고 간 것이다. ‘잘 쓰거나, 못 쓰고자 하는 계산하는 마음 자체가 없는 ’불계공졸不計工拙‘의 경지다. 괴(怪)의 미학의 결정으로서 완전히 어린아이와 같은 글씨로 되돌아 온 경우로, 생(生)이후 숙(熟)에서 숙(熟)이후 다시 생(生)으로 돌아온 경지다. 그래서 탈속(脫俗)과 유희(遊戱), 바보스럽고도 천진난만(天眞爛漫)한 아름다움의 궁극을 여기서 본다. 서(書)가 심화(心畵)인 이유다.

 

 

비선(飛線)내지는 비획(飛劃)

여기서 권기수 색죽의 본심(本心) 본성(本性)은 대나무의 직성(直性)과 허심(虛心)을 기계시대 언어로 기표해내는 데에 있음을 알 수 있다. 권기수는 눈에 보이는 대나무 그 자체를 그리고자 색 죽을 들고 나온 것이 아니다. 대나무의 본심 본성에 방점이 있다. 디지털언어로 대나무 본성을 필획(筆劃)해낸 것이다. 이런 맥락에서 색죽은 비선이자 비획의 결정이다. 여기에 대밭 대숲의 소리 없는 바람이 더해지면서 화풍진진(花風陳陳)만큼이나 색죽이 우주를 마음대로 진진한다. 색죽진진이다.

하지만 액면 그대로를 봐도 <색죽, 비선>은 대나무도 아니고, 날아다니지도 않는다. 대나무라 하니 대나무이고, 비선이라고 하니 날아다니는 선이다. 하지만 엄밀히 보면 색면(色面), 즉 색색(色色)의 면의 연속적인 연결이다. 그래서 비선(飛線)이라기보다 비획(飛劃)이라 하는 것이 더 바람직하다. 온 화면이, 온 전시공간이 디지털 색획(色劃)만이 질서정연하게 군무(群舞)를 추며 날고 있다. 하지만 이것은 지우고 또 지워내면서 권기수가 대나무를 색면(色面)으로 해체(解體)한 결정임은 분명하다. 여기서 보듯 권기수는 대나무의 본질을 직획의 색면으로 간파하고 있다. 이것은 훈민정음(訓民正音)에서 ‘ㄱ’을 ‘혓바닥이 목구멍을 막는 형태를 추상화 한 것’[ㄱ牙音 象舌根閉喉之形]것도 여기에 해당된다. 세잔(1839~1906)이 원통(圓筒) 원추(圓錐)의 기하추상으로 사과나 산을 그려낸 원리이기도 하다. 이것은 천지의 문을 필획으로 상징해낸 윤형근의 획면추상(劃面抽象)과도 다르다. 더구나 권기수의 색죽은 에니메이션이나 디자인 기법이 이용되었을 뿐이지 에니메이션이나 디자인 그 자체가 아니다. 그래서 권기수의 색죽을 가지고 동양화 서양화로 구분하는 것은 무의미 하다. 재론 하자면 이번 전시에서 권기수는 묵죽도 주죽도 아닌 색죽(色竹)을 들고 나왔다. 색은 물론 도구와 재료, 기법 까지 대나무그림역사에는 없었다. 컬러풀한 대나무 마디와 지필묵의 일필휘지(一筆揮之)된 필획(筆劃)대신 직선, 아니 직획으로 디자인된 색면(色面)이 그 증거다.

법(法)과 변(變), 다시 말하면 내제적인 역사전통의 종(縱)과 외래적인 시세물정의 횡(橫)의 일체다. 동기창(董其昌, 1555~1636)이 초예기자지법(草隸奇字之法)으로 나무를 굴철(屈鐵,구불텅구불텅한 철근)처럼, 산을 추획사(錐劃沙,모래사장을 송곳으로 그어재낌)와 같이 그린 것이 아니라 써냄으로서 그림의 역사를 화원화에서 문인화로 되돌려 세운 것과 같은 맥락이다. 추사(秋史) 김정희(金正喜, 1786~1856)의 <불이선란도>도 마찬가지 경우다. 성중천(性中天)과 불이선(不二禪)의 유가와 불가의 두 세계가 혼연일체가 되고 있다. 동시에 서법 화법 구분 없이 난초그림이 필획(筆劃)되고 있다. 이런 맥락에서 기계시대와 역사전통의 그림이 종횡으로 녹아나오는 현장이 권기수의 <색죽, 비선>인 것이다. 동기창과 추사가 서법으로 화법을 실천했다면 권기수의<색죽, 비선>은 필묵에 의한 서화법 자체를 디지털적인 언어로 뛰어넘고 있는 것이다. 이것은 색죽을 통해 기존의 대나무그림에 대한 인식과 역사전통을 전면적으로 전복시키고 있다. 색죽으로 물아일체관념까지 뒤바꾼 것이다. 권기수는 색죽을 방편으로 공(空)한 세계의 본래면목(本來面目)을 드러내고 있는 것이다.

전술한 바대로 권기수의 <색죽>을 대나무라 하니 대나무인줄 알겠지만 형상자체를 보고 대나무를 간파해내기란 불가능하다. 죽엽(竹葉)도 마디도 없다. 대숲에 이는 바람조차 들리지 않는다. 이런 맥락에서 동파의 붉은 대나무와도 당연히 차원이 다르다. 이것이야 말로 권기수가 사는 문자영상일체시대 사회의 시세와 물정이 그 이전의 문자시대와 달리 완전히 뒤집어졌다는 반증을 <색죽>이 증거하고 있다. 요컨대 물아일체(物我一體)의 기계시대 구현이 색죽이다. 권기수가 사여불사(似如不似)의 ‘기계 같은 기계언어’를 흡입한 것은 이미 30년이 넘었다. 타이포그라피, 에니메이션, 디자인언어의 섭렵이 그것이다. 표면적으로만 보고 너도 나도 팝이라 불렀다. 하지만 이것은 권기수가 관자(觀者)를 능청스럽게 완벽하게 속였다는 반증이기도 하다. 알고 보면 소동파도 동기창도 추사도 넘어 기계시대 신물아일체(新物我一體)를 자유자재로 노래하고 있는 것이다. 기계와 인간의 하나 됨을 권기수식 그림으로 제시한 것이다. 이런 맥락에서 그림은 진화라기보다 조형언어의 보편원리를 시대사회 흐름과 종횡으로 교차되는 지점에서 발견하는 것이다. 이것은 권기수의 <색죽, 비선>이 증거하고 있다. 창조보다 발견이 그림언어이고, 시공초월로 시대사회 물정과 시세에 따라 도구재료의 새로운 발명에 따라 조형언어의 원형은 호출될 뿐이다.

 

 

기계시대 심화(心畵)

그런데 권기수의 대나무는 이것이 전부가 아니다. 표면적으로는 기계언어이지만 전술한 바대로 속속들이 아날로그 몸 냄새가 진동한다. 기표나 형태만으로 그 본질을 다 볼 수 없다. 음(陰)안에 양(陽)이 있고, 양안에 음이 있다. 허망함속에서 만상이 다 드러나 있는 것이다. 그래서 권기수의 색죽의 한 마디 한 마디, 즉 한 획 한 획은 그 자체가 우주다. 일찍이 석도(石濤,1642~1707)가 ‘일획론(一劃論)’에서 말한 그대로다.

권기수의 대나무 마디마디는 기계와 맞대응되는 인간의 마음[心畵]이다. 그림은 심화다. 물과 아의 대화의 결정으로서 모든 언어가 그렇지만 인간의 마음을 떠나서 존재할 수 없는 언어가 그림이다. 이런 맥락에서 권기수의 그림은 당연히 내면(內面)표출에 방점이 찍힌다. 이 지점에서는 서구의 추상미술과 같고도 다르다. 한(漢)나라 채옹이 <필론筆論>에서 “서(書)는 마음을 토로하는 예술이다(書者散也)”라고 말하거나 양웅이 <법언(法言)>에서 “말은 마음의 소리요, 서(書)는 마음의 그림이다(言心聲也, 書心畵也)”라는 언설이 그것이다. 퇴계(退溪) 이황(李滉, 1501~1570) 또한 <습서(習書)>에서 “자법(字法)이란 본래 심법(心法)의 표현이니(字法從來心法餘 ) . . . 다만 점·획마다 전일(專一)함을 지니게 하라(但令點畫皆存一 )“고 갈파했던 그대로다. 권기수의 색죽의 마디는 점획의 존일(存一)을 문제 삼는 석도石濤(1642-1707)가 『고과화상화어록苦瓜和尙畵語錄』에서 말한 무법無法과 태박太朴의 세계, 존재의 근본과 만상의 뿌리로서 일획(一劃)과도 직통한다.

 

“태고에는 법法이 없었다. 순박淳朴이 깨지지 않았다. 순박이 깨지자 법이 생겼다. 법은 어디에서 나왔는가? 한 획劃에서 나왔다. 한 획이란 존재存在의 샘이요, 만상萬象의 뿌리다.(太古無法, 太朴不散, 太朴一散, 而法立矣, 法於何立, 立於一劃, 一劃者, 衆有之本, 萬象之根)”

 

여기 일획(一劃)에서 만상(萬象) 중유(衆有)와 인간이 비로소 물(物)과 아(我)의 관계로 일체가 되는 단서가 마련된다. 아무리 AI, AGI 문명이 판치는 세상이라고 해도 여기 이 지점과 무관할 수 없다. 인간과 기계가 오히려 짝이 되어 더 일체가 되지 않으면 안 되는 때가 오늘임을 권기수의 <색죽,비선>이 말없는 말을 하고 있다. 산이 높으면 골이 깊을 수밖에 없다. 권기수의 색죽의 존재이유이기도 하다. 동시에 권기수의 이번 <색죽, 비선>은 동양화 서양화 이전 문제를 새삼스럽게 제기한다. ‘그림이라는 언어가 뭔가’에 대한 원초적인 물음에 대한 답이다. ‘인간이 왜 그리는가’에 대한 질문이기도 하다. 앞서 ‘인간은 말로서 뜻을 다 드러낼 수 없어 그림을 그려냈다’고 했지만 권기수의 ‘색죽(色竹)’은 언표(言表)될 수 없는 ‘미묘한’ 세계를 그려내고 있다.

우선 극도로 의도대고 계산된 디자인 된 색죽의 숲은 우연사출(偶然寫出)과는 거리가 멀어 보인다. 더더욱 이번 전시에서는 형형색색의 대나무 숲을 버티컬로 조성해내면서 관객 스스로가 익명의 디지털 은자가 되도록 하고 있다. 색죽의 숲으로 엮어낸 버티컬은 안과 밖은 물론 과거와 현재, 이승과 저승, 현실과 가상의 공간을 개폐하면서 경계와 차이의 벽까지 허물고 있다. 그래서 <색죽 비선> 속 은자는 그냥 은자가 아닌 것이다. 기계문명의 폐해와 탈주에 정면도전하면서 여기에 대한 어떤 확장된 해결책을 역사를 통해 념(念)해내기를 희망하고 있다. 이 지점에서는 우연(偶然)이 그냥 우연이 아니기도 하다. 계획의 극점에서 터지는 필연(必然)이다. 작가 스스로도 “확장성과 해석의 여지의 층위를 더하기 위해 chromatic verticals 로” 색죽을 명명하고 있을 정도이다. 요컨대 색죽의 숲을 활보하는 애매모호한 형상의 익명의 디지털 은자(隱者)의 출현은 화면의 분위기를 전면적으로 전복시킨다.

 

 

디지털 은자(隱者)

여기서는 권기수의 30여년의 자화상 동구리도 익명의 디지털 은자로 역할이 교대된다. 그간 동구리는 주로 광대의 페이소스로 해석되어 왔다. 권기수 화면의 단골손님이자 늘 웃는 동구리는 기실 디지털시대 불안한 인간의 초상(肖像)이었고, 하회탈과 같은 가면(假面)을 뒤집어쓰고 있었다. 그 마음의 정체는 희노애락애오욕과 같은 감정을 억누르기 일쑤였고, 본성에서 우러나오는 측은함이나 부끄러운 마음, 양보하거나 선악시비를 판별하는 마음까지 드러내지 못하고 갈등하며 들끓는 용광로였다. 그래서 희색이 만면한 동구리의 본성은 실제 성선(性善) 성악(性惡) 이분법적으로는 규정지울 수도 없었다. 다시 류지현의 통찰을 보자.

 

“ 마냥 웃고만 있는 캐릭터적인 요소는 그의 작품을 무조건 예쁜 그림으로 보이게 만드는 오해를 불러일으켰지만 사실 희노애락의 현실 속에서 웃을 수밖에 없는 사람들의 처지를 보여준다. 마치 무대 위에 서서 관객을 웃겨야 하는 광대의 페이소스과 같은 것이다.“

 

하지만 <색죽, 비선>의 일사불란(一絲不亂)한 대나무 숲을 배회하는 은자(隱者)는 동구리와 정반대의 캐릭터로 등장한다. 더 이상 광대가 아니다. 더더욱 위진시대 죽림칠현의 은일적 삶을 구가하는 존재도 아니다. 오히려 뉴욕의 도시 샤만을 자처한 바스키야(1960~1988)를 연상시킨다. 그간 바스키아 그라피티는 도시문명 폐해, 자본주의사회의 부조리, 인종차별에 대한고발에 무게중심을 두고 이해되거나 해석되어왔다. 하지만 <고대 과학자>(1984), <무제>(1986), <Exu>(1988) 등 수많은 작품이 증거 하듯 고발을 넘어 이것을 치유하는 도시의 샤먼을 자임하고 있는 사람이 바로 바스키아 자신이었다. 특히 <Exu>에서 바스키아는 요루바 신화에 등장하는 신 엑수(Exu)로 자신을 투영한다. 작품 속에 뿌려진 수많은 눈은 고대 이집트의 부활의 상징인 '우자트의 눈(Eye of Wedjat)'이자 중생의 고통을 치유하는 불가(佛家)의 천수천안관세음보살(千手千眼觀世音菩薩)을 연상시킨다. 여기서 바스키아는 시공을 초월하여 현대도시문명에 병든 자신과 주위 사람들을 치유하는 신(神)인 엑수로 다시 태어나고 있다. <무제(The Color of a Yam)>(1985)을 보면 이런 사실은 더 분명해진다. 단독으로 등장하는 바스키아 두상은 얼굴외형이 아닌 내면의 자의식과 강력한 존재감, 흑인의 정체성을 발휘하면서도 바스키아 자신이 그림을 통해 부조리한 세상과 어떻게 소통하고, 치유해내고자 했는지를 잘 보여준다. 바스키아는 “저는 제 자신을 위해 예술을 만든다고 생각하지만, 궁극적으로는 세상을 위해 만든다고 생각합니다”라는 선언이 빈말이 아닌 것이다. 바스키아가 인종차별의 두려움과 도시문명의 부조리에 대한 저항과 고발너머 뉴욕의 샤먼으로서 공동체의 아픔에 대한 치유와 화해의 메시지가 그라피티를 통해 사회적으로 선언되고 있는 것이다.

권기수 역시 <색죽, 비선>에서 자화상인 동구리의 가면을 벗어던지고 익명의 디지털 은자로 형형색색의 대숲을 나다니고 있다. 동구리의 웃음소리너머 등장하는 검은 침묵의 은자는 여전히 애매모호한 일필의 묵획(墨劃)으로 자신의 존재를 드러낼 뿐이지만 명약관화한 동구리의 페이소스와는 정반대로 읽히고 있음은 분명하다. 명명백백(明明白白)한 색죽과도 묘한 대비를 이룬다. 더욱이 비현실적인 대나무는 마디만 있고, 그것도 알록달록하기 그지없다. 권기수의 <색죽, 비선>에서는 오직 직획(直劃)만 허용된다. 기계시대 기계문명이 판치는 나라의 대나무 전형이 아닐 수 없다. 난무(亂舞)하는 색획(色劃)의 질서정연함이 대밭을 배회하는 익명의 정체불명의 검은 물체의 은자와 묘한 대비를 이룬다. 디지털시대 초상으로서 희노애락에 물들지 않고, 권모술수에 초연한 죽림칠현(竹林七賢)의 무위자연(無爲自然)의 삶과도 무관하지는 않지만 디지털 은자는 여기에만 머물러 있지 않는다. 동구리와 반대 성향을 가진 익명의 은자는 역으로 기계시대 인간의 불안과 소외의 고발을 넘어 <색죽, 비선>을 무대로 기후변화 인간소외와 같은 기계문명시대 폐해의 구원자이자 해결사로서 등판을 염(念)하고 있음도 분명히 직감된다. 서성록은 일찌감치 <‘동구리’의 유람도, Across The Universe>에서 이러한 잃어버린 낙원에 대한 동구리를 이은 은자의 동경과 갈망을 미리 읽어내고 있다.

 

“그의 전시를 보면서 기존 팝아트 스타일과 구분되는 독자적인 무언가를 발견할 수 있었던 것은 의외의 소득이었다. 작품에 흐르는 생명의 리듬, 인간과 자연의 공존, 순수한 눈망울의 캐릭터는 우리가 염원하는 세계를 형용하였다고 느끼게 한다. . . .나는 예술이 어떤 비전을 실현할 힘이 없지만, 그것이 소망하는 세계의 갈망을 고조시키는 힘을 지닌다고 본다. 그것이 예술의 ‘실제적 힘’이라고 생각한다. 그런 예술의 힘을 저버린다면 예술은 단순한 눈요기요, 지적 유희로 전락할 수 있을 것이다. 권기수의 작품은 잃어버린 우리의 ‘동경’을 일깨우고 환기함으로써 그에 대한 ‘갈망’을 고조한다.”

동구리와 은자가 역할을 교대하면서 그 정체(正體)는 여전히 인간인지, 로봇인지, 아니면 다른 행성의 인간인지 궁금하기 짝이 없다. 하지만 실낙원에서 낙원을 동경하고 갈망하면서 개인과 사회 세계로 그 역할을 확장시키면서 불안의 감내를 넘어 치유하고 구원하는 쪽으로 분명히 나아가고 있는 것이다.

 

 

횡설(橫說)과 수설(竪說)의 교차

요컨대 권기수의 <색죽, 비선>은 이렇게 음(陰)안에 양(陽)이 있고, 양안에 음이 있는 세계를 자유자재로 다룬다. 이렇게 양극단을 하나로 통일, 회통시켜 내는 권기수의 공간경영에서 작가가 붓끝이 어디로 향하는지를 직관해낼 수 있다. 권기수 예술의 조형과 철학의 진원지가 바로 여기다. 그렇다면 여기서 권기수의 색죽의 숲을 다시 돌아 배회(徘徊)해 보자. 색선 색획이 시종일관 질서정연하게 날아다니는 키보드치기언어가 판치는 사이버시대임을 절감한다. 비선 비획이 궤도를 이탈하여 충돌하는 순간 지구는 ‘아주 아름답게’ 멸망하고 만다는 불안한 암시까지 읽힌다. 색죽의 이러한 지점은 아날로그 묵죽과 주죽의 무질서속의 질서와는 판이(判異)하다. 그래서 기계와 인간의 공존을 권기수의 색죽림을 어슬렁거리며 생각킨다. 여기서는 여백(餘白) 회사후소(繪事後素) 사여불사 기괴고졸(奇怪古拙)과 같은 동양미학 언어를 동서일체 미학으로 재설정과 재정의 할 것 까지 요청하고 있다. AI, AGI가 결국 인간을 능가한다는 경고가 비등한 지금이고 보면 더더욱 그렇다. 물론 AI, AGI는 어디까지나 도구일지라도 인간과 짝이 되어 공존 할 수밖에 없다. 이것은 조선의 성리학계에서 인간의 본성과 동물의 본성이 같은가 다른가를 두고 치열하게 논쟁한 인물성동이론(人物性同異論)과도 차원이 다르다. 인간의 물아일체적인 사유와는 더욱 결이 다르다. 인간은 감정의 동물이면서도 동시에 이를 완전히 비워낸 공의 세계를 환각하는 존재다. 상이 있는 것은 모두 허망함을 통찰하는 인간에게 희노애락애오욕은 물론 오감(五感)으로 감지되는 물질조차 세계의 전부가 아니다. 요컨대 <색죽, 비선>은 존재에 대한 완전부정이자 동시에 완전긍정인 공의 세계를 문제삼고 있다.

바야흐로 지금은 더 이상 붓글씨 쓰기도, 더더욱 칼로 돌에 글그림을 새기는 시대도 아니다. 하지만 권기수는 칼과 붓의 문명을 종축으로 AI문명의 시세물정을 횡축으로 색죽을 그려내고 있다. 여기서 디자인내지는 타이포그라피, 팝과 에니메이션 만으로는 권기수의 <색죽, 비선>을 가늠할 수 없다. 당연히 <색죽, 비선>에는 겸재도 추사도 다 들어있다. 기계문명시대의 당대미술내지는 외래의 횡설(橫說)과 역사전통내지는 내재의 수설(竪說)이 크로스 되는 지점에서 색죽의 좌표가 설정된다.

하지만 여기서 형형색색의 대나무 숲길이 끝나는 것은 아니다. 누차 이야기한 바대로 색죽은 죽이 아니다. 더더욱 색죽은 실존세계에는 없다. 공하고 공할 뿐이다. 주지하다시피 지금 우리 인간이 사는 AI시대는 가상현실이 실존인 시대다. 실존이 가상현실이기도 하다. 공이 색이고, 색이 공이다. 이런 맥락에서 색죽은 형형색색의 사이버 대나무밭의 다른 말이기도 하다. 이런 맥락에서 작가가 자기만의 색죽의 나라 유토피아 창조에 불철주야 더욱 용맹정진한(勇猛精進)하고 있음은 역설이 아닐 수 없다. 이 곳이야 말로 반야이고 극락이다. 생사(生死)도 초탈한 세계다. 물아일체를 너머 아(我)마저도 없어진, 동구리도, 익명의 디지털초상마저도 날아가 버린, 완전히 비워진 물(物)의 세계다. 물론 그 주인은 지금 색죽의 숲을 배회하는 우리 모두다.(끝) 2025

 

 

 

 

 

 

Color Bamboo is Emptiness

 

 

- Wandering Through Kwon Ki Soo’s Chromatic Verticals - Line of Flight

 

 

 

Lee Dong-Kook / Director， Gyeonggi Museum of Art

 

 

 

Hallucination

 

 

 

Then as now， when it comes to bamboo painting， Ink bamboo is everything. Yet a thousand

 

years ago， someone already shattered this fixed notion by painting red bamboo-that person

 

was Dongpo Su Shi (1037-1101). This happened during Dongpo’s exile on Hainan Island

 

(1097-1099). Without black ink， he vented his indignation by striking bamboo with vermilion

 

ink. A bystander remarked， “Where in the world does red bamboo exist?" To which Dongpo

 

retorted， “Then where does black bamboo exist?" Here， Dongpo is saying that what meets the

 

eye is not everything. Conversely， he reminds us that art reveals the invisible realm of the heart­

 

mind. In other words， painting is a painting of the mind/heart， a crystallization of “responding

 

to things and expressing emotion." This also raises questions about discerning the original

 

form and transformed appearance beyond the black and red. Indeed， to Dongpo， not only

 

ink bamboo and red bamboo， but even the green bamboo before his eyes is not bamboo. All

 

appearances are illusory

 

 

 

To reiterate: what we see is not everything. What we hear is not everything， either. We must

 

look beyond the surface of things into empty space and stillness. The emphasis of the painting

 

is on Dongpo’s mind， revealed through the object of red bamboo. Hence， “bamboo fully formed

 

in the breast"， and painting of the mind/heart. Following Deleuze’s logic， the emphasis of the

 

painting is on the essence of color bamboo， which transcends both the signifier and the form.

 

In this context， “painting" itself cannot exist without a subject， and from the standpoint that it

 

is never the original form， all paintings are inevitably crystallizations of hallucination germinated

 

in the mind， differing only in degree. Therefore， the / Ching declares: “Words cannot fully

 

express meaning， so images are established to fully express meaning." In short， images are

 

visualizations of hallucination. Every painting becomes the creation of a hallucinatory world

 

distinct from its subject at the very moment it is created. Even a photograph identical to its

 

subject is not the subject. My reflection in a mirror is not me. It is my light. An illusion of light.

 

The result of visible light from electromagnetic waves striking objects， becoming color， and

 

being detected by the retina. In essence， the act of painting itself is experiencing hallucination

 

without intoxication

 

 

 

In this context， Kwon Ki Soo’s color bamboo is not bamboo. It is a world of hallucination，

 

not reality. It gives form to the world of emptiness. Of course， ink bamboo and red bamboo

 

are likewise not bamboo. To borrow Buddhist words: “All appearances with characteristics are

 

illusory." Emptiness. Then how does Kwon’s emptiness manifest as color bamboo and flying

 

lines? To explore this， we must necessarily focus on such topics as color and form， line and

 

stroke， painting of the mind/heart， and the recluse.

 

 

 

Extreme Craft of Color and the Empty Mind

 

 

 

If Chagall is a magician of color， Kwon is a trainer of color. Everyone acknowledges that the

 

mainstream plastic language of the machine age is the mechanized， drafting-based design

 

language of keyboard strokes. Yet Kwon rebels against this design-dominated language with

 

a handcrafted color vocabulary of some 540 hues he makes himself. With extreme craft， he

 

renders digital strokes one by one in color bamboo-a design language that is not design. In

 

Kwon ’s Reflection: Clear Mirror， Still Water， Ryu Ji- Yeon testifies to this process of extreme

 

craft in training color through (seeming yet not seeming). Yoon Kyu-Hong also pays particular

 

attention to the artist’s process of directly extracting colors in his critical essay on Kwon’s

 

exhibition Afterplain.

 

 

 

“The use of vivid colors reminiscent of Korean dancheong is the result of meticulous

 

calculation and cutting， with taping work repeated countless times and layers of paint built

 

up-a process that requires hundreds of hours and labor. As seen in all subjects except

 

human figures， the sharp cross sections produced by knife cutting further emphasize the

 

color planes of the primary hues. This use of brilliant color reflects Kwon Ki Soo‘s effort to

 

maximize the value of painting as painting through his work."

 

 

 

“The new works presented in this exhibition have a self-descriptive attitude， unpacking

 

the methodology he has cultivated over time ... The eye-catching color tones are calmer，

 

several degrees removed from the primary colors or reds of the past. (Even these tones

 

cannot be called “new" by the artist’s standards， since he extracted them directly through

 

experimentation.) Moreover， the paintings are graced with noticeably free lines in his recent

 

works."

 

 

 

This is the ten thousand brush strokes of color， the complete opposite of the single brush

 

stroke of brush and ink. To a degree that might seem foolish， the artist fights against machine

 

language， and physically grapples with color. Indeed， to paint without knowing the materiality

 

of tools and materials， and to speak of the unity of object and self， would be utterly hollow.

 

Put simply， the very act of manufacturing paint and discovering one’s own colors is both the

 

beginning and completion of painting. Thus， with extreme craft， Kwon arrives at a realm of

 

spiritual communication with emptiness-a point that ordinary artists never reach. But there’s the

 

problem: in Kwon’s color bamboo， bamboo leaves are nowhere to be found. Even the bamboo

 

grove， which should be lush and verdant， is flat and so empty that birds could fly through it.

 

So， we recognize it as bamboo only because the artist calls it bamboo; otherwise， there’s no

 

way to tell. In this regard， borrowing from Yoon Kyu-hong’s insight mentioned earlier， for Kwon，

 

the merciless “act of erasing the painting" is itself the act of painting. This is how Kwon secures

 

empty space or afterplain in the digital age.

 

 

 

“For him， Eastern tradition， or Korean values， has elevated even the symbolic signs that

 

strictly confine him within his own paintings (such as Dongguri) to a higher plane. So， his

 

new work introduces a logical contradiction device that neutralizes this self-obsession

 

once again. Lines that freely traverse the canvas are it. These lines， which function as

 

a kind of self-purification， feed back on the world the artist has built until now. Thus，

 

these works are ephemeral and captivating. To invoke multiple personalities would be an

 

irresponsible interpretation; from a symbolic perspective， it would be more accurate to say

 

that these lines were erased by this painter rather than drawn. Many people don’t realize

 

that a painter is someone who both paints and erases paintings."

 

 

 

In short， this is the complete opposite path from the historical tradition of wind bamboo by

 

Tan’eun Yi Jeong (1541-1622) or Suwoon Yu Deok-jang (1675-1756)， where bamboo leaves

 

swirl in fierce winds. So， there is no need to ride the wind. One cannot even feel the colorless，

 

odorless， tasteless flow or waves of air. Thus， Kwon’s color bamboo jolts us awake to the

 

fact that we live not in the Joseon era but in the heart of the machine age， the age of artificial

 

intelligence. Kwon strikes down with his bamboo stick the realization that the completely empty

 

cyber world exists not in the heavens but in today’s everyday existence. This is also the realm

 

of empty space. Empty space， the world beyond the visible world， stands relative to actuality，

 

yet it is not merely physical blankness. The empty space that “seems to contain nothing" is

 

a suggestive mental space intentionally emptied on the premise of “actuality clearly visible to

 

the eyes." Therefore， in empty space， the subject is not depicted， yet the subject remains in

 

the mind. From the perspective of energy， or vital force， it is complementary to principle. Thus，

 

the empty space as yin and actuality as yang are regarded not as two but as one. This is East

 

Asian monistic thought， standing at the opposite pole from Western dualism

 

 

 

In the same vein， calligraphy itself cannot exist without empty space. Brushstrokes

 

can only live in the house of empty space. The beauty of the strange in Chusa’s calligraphic

 

style， which stands at the opposite pole from Kwon’s color bamboo， ultimately originates

 

from the beauty of empty space. Examples include signboard calligraphy， such as Learning

 

as the Orthodox School of Confucianism， and Panjeon， masterworks from around age 70 in

 

Chusa Kim Jeong-hui’s (1786-1856) final years. Viewing Learning as the Orthodox School

 

of Confucianism from the perspective of actuality， everything consists of the brush strokes

 

and structure of ancient clerical script. By transforming the form of characters into something

 

strange and rugged while pursuing radical departure， Chusa reinterpreted even the meaning of

 

characters formally， pushing the imageability of writing to its maximum. This is the realm of “not

 

calculating skill or clumsiness"， where there is no calculating mind about writing well or poorly.

 

As the crystallization of the aesthetics of the strange， it represents a complete return to childlike

 

writing， a realm that passes from raw to mature， then returns from mature back to raw. Thus，

 

we see here the ultimate transcendence of the mundane and playfulness， a foolish yet innocent

 

beauty. This is why calligraphy is a painting of the mind/heart.

 

 

 

Flying Lines or Flying Strokes

 

 

 

Here we can see that the true mind and true nature of Kwon’s color bamboo lie in signifying

 

bamboo’s straightness and empty-mindedness in the language of the machine age. Kwon

 

did not take up color bamboo to paint visible bamboo itself. The emphasis falls on bamboo's

 

true mind and true nature. He has rendered bamboo’s nature in brushstrokes through digital

 

language. In this context， color bamboo is the crystallization of flying lines and flying strokes.

 

As the silent wind of bamboo groves is added， color bamboo permeates the universe freely, as

 

much as flower winds pervade. This is color bamboo pervading.

 

 

 

Yet even at face value， Chromatic Verticals - Line of Flight is neither bamboo, nor does

 

it fly. It is bamboo because we call it bamboo， and flying lines. After all. we call them flying

 

lines. But strictly speaking， it is the continuous connection of c이α planes α planes of various

 

colors. Thus， it would be more appropriate to call them flying strokes rather than flying lines

 

The entire canvas， the entire exhibition space， is filled only with digital color strokes dancing in

 

orderly group formation as they fly. Yet clearly this is the crystallization of Kwon deconstructing

 

bamboo into color planes through repeated erasure. As we see here， he grasps the essence of

 

bamboo as color planes of straight strokes. This corresponds to how in Hunminjeongeum, the

 

letter ‘ ㄱ ’ is “an abstraction of the tongue root blocking the throat". It is also the same principle

 

by which Cezanne (1839-1906) painted apples or mountains with the geometric abstraction

 

of cylinders and cones. This differs from Yun Hyong-Keun’s stroke-plane abstraction， which

 

symbolized the gate of heaven and earth with brushstrokes. Moreover， Kwon’s color bamboo

 

merely employs animation or design techniques; it is not animation or design itself. Hence, it

 

is meaningless to categorize his color bamboo as Eastern or Western painting. To reiterate: in

 

this exhibition， Kwon presents color bamboo， neither ink bamboo nor red bamboo. The colors.

 

tools， materials， and techniques were absent from the history of bamboo painting. The evidence

 

lies in colorful bamboo joints and color planes designed with straight lines-or rather， straight

 

strokes-instead of brushstrokes executed in the single brush stroke of brush， paper， and ink.

 

 

 

This is the unity of law and transformation-in other words， the vertical axis of immanent

 

historical tradition and the horizontal axis of extrinsic contemporary circumstances. It parallels

 

how Dong Qichang (1555-1636) wrote rather than painted trees like twisted iron (bent rebar)

 

and mountains like an awl scratching sand， employing the methods of cursive， clerical， and

 

unusual characters， thereby reversing painting history from court painting back to literati

 

painting. Chusa Kim Jeong-hui’s (1786-1856) Painting of Orchids in Non-dual Zen is the same

 

case. The two worlds of Confucianism and Buddhism-nature is heaven and non-dual Zen­-

 

become seamlessly one. Simultaneously， the orchid painting is rendered in brushstrokes without

 

distinction between calligraphic and painting methods. In this context， Kwon’s Chromatic

 

Verticals - Line of Flight is the site where painting of the machine age and historical tradition

 

melt together vertically and horizontally. If Dong Qichang and Chusa practiced painting methods

 

with calligraphic methods， Kwon’s Chromatic Verticals - Line of Flight transcends the very

 

calligraphic-pictorial methods based on brush and ink through digital language. This completely

 

overturns existing perceptions and historical traditions of bamboo painting through color

 

bamboo. He has even inverted the concept of unity of object and self with the color bamboo.

 

Kwon uses color bamboo as an expedient to reveal the original face of the empty world.

 

As mentioned earlier， we recognize Kwon’s Color Bamboo as bamboo because he calls

 

it bamboo， but it is impossible to discern bamboo from the form itself. There are no bamboo

 

leaves， no joints. Not even wind rustling through bamboo groves can be heard. In this context，

 

it is naturally on a different plane from Dongpo’s red bamboo. This very fact demonstrates that

 

Color Bamboo serves as counter-evidence that the circumstances and conditions of society in

 

the text -image-integrated age Kwon inhabits have been completely inverted from the preceding

 

text age. In short， color bamboo is the machine-age embodiment of the unity of object and self.

 

Kwon has been absorbing “machine-like machine language" of seeming yet not seeming for

 

more than thirty years now. This encompasses typography， animation， and design language

 

Viewing only the surface， everyone called it Pop. But this also proves that Kwon has cleverly

 

and perfectly deceived viewers. In truth， he freely sings of a new unity of object and self in the

 

machine age， transcending Su Dongpo， Dong Qichang， and Chusa. He presents the oneness

 

of the machine and the human in his painting style. In this context， painting is not evolution but

 

rather the discovery of universal principles of plastic language at the intersection of the vertical

 

and the horizontal， with the currents of society and the era. Kwon’s Chromatic Verticals - Line of

 

Flight testifies to this. Painting language is discovery rather than creation， and the archetype of

 

plastic language is merely summoned according to the circumstances and conditions of society

 

and era， transcending time and space and following new inventions in tools and materials.

 

 

 

Painting of the Mind/Heart in the Machine Age

 

 

 

Yet this is not all there is to Kwon's bamboo. On the surface， it is machine language， but as

 

mentioned before， it vibrates through and through with the scent of an analog body. Signifier

 

and form alone cannot reveal their essence. Within yin there is yang， and within yang there is

 

yin. All phenomena are shown within illusion. Thus， each joint of Kwon’s color bamboo， each

 

stroke， is itself a universe， exactly as Shitao (1642-1707) said in his “Theory of the Single

 

Stroke"

 

 

 

Each joint of Kwon's bamboo is the human mind standing in correspondence with the

 

machine. Painting is the painting of the mind/heart. As the crystallization of dialogue between

 

object and self， like all language， painting is a language that cannot exist apart from the human

 

mind. In this context， Kwon’s painting naturally emphasizes the expression of the interior. At

 

this point， it is both similar to and different from Western abstract art. This is what Cai Yong of

 

the Han dynasty meant when he said in On the Brush， “Calligraphy is the art of expressing the

 

mind，" or what Yang Xiong meant in Model Sayings when he said， “Speech is the sound of

 

the mind， and calligraphy is the painting of the mind." Toegye Yi Hwang (1501-1570) likewise

 

declared in Practice of Calligraphy: “The method of characters is originally an expression of

 

the method of mind ... Just make each dot and stroke preserve oneness‘" The joints of Kwon's

 

color bamboo connect directly with the single stroke that Shitao (1642-1707) spoke of in

 

Remarks on Painting by Monk Bitter Gourd， where he addresses the preservation of oneness in

 

dots and strokes as the root of existence and origin of all phenomena in the world of no method

 

and primordial simplicity.

 

“In primordial times， there was no method. Primordial simplicity had not dispersed. When

 

primordial simplicity dispersed， method arose. Where did the method come from? It came

 

from the single stroke. The single stroke is the wellspring of existence and the root of all

 

phenomena."

 

 

 

Here in the single stroke， the clue is provided for all phenomena and all beings and humans

 

to finally become one in the relationship of object and self. No matter how much AI and AGI

 

civilization may dominate the world， it cannot be unrelated to this point. Kwon’s Chromatic

 

Verticals - Line of Flight speaks wordless words: today， humans and machines must become

 

partners and become even more unified. Where mountains rise high， valleys run deep. This

 

is also the reason for his color bamboo to exist. At the same time， Kwon’s current Chromatic

 

Verticals - Line of Flight raises anew the question of whether it belongs to Eastern or Western

 

painting. It is an answer to the primal question of “what is the language called painting?" It is

 

also a question of “why humans paint." Earlier， I said “humans paint because words cannot

 

fully express meaning，" but Kwon’s “color bamboo" depicts a “subtle" world that cannot be

 

articulated.

 

First， the forest of color bamboo， extremely intentional， calculated， and designed， seems

 

far from spontaneous expression. Moreover， by creating a vertical forest of multicolored

 

bamboo in this exhibition， viewers themselves become anonymous digital recluses. The

 

verticals woven from the forest of color bamboo open and close spaces of inside and outside，

 

past and present， this world and the next， reality and virtuality， breaking down even the walls

 

of boundaries and differences. Thus， the recluse within Chromatic Verticals - Line of Flight is

 

not just any recluse. While confronting head-on the harm of machine civilization and escape

 

from it， the artist hopes to contemplate through history some expanded solution to this. At this

 

point， chance is not merely chance. It is inevitability that bursts forth at the extreme of planning.

 

The artist himself calls color bamboo “chromatic verticals to add layers of extensibility and

 

interpretive possibility." In short， the appearance of ambiguously formed anonymous digital

 

recluses striding through the forest of color bamboo completely overturns the atmosphere of

 

the canvas.

 

 

 

Digital Recluse

 

 

 

Here， even Dongguri， Kwon’s self-portrait of thirty-some years， exchanges its role for an

 

anonymous digital recluse. Until now， Dongguri has been interpreted mainly as the pathos of a

 

clown. Dongguri， a regular fixture in Kwon’s canvases and always smiling， was in fact a portrait

 

of anxious humanity in the digital age， wearing a mask like a Hahoe mask. The true nature of

 

that mind habitually suppresses emotions such as joy， anger， sorrow， pleasure， love， hatred，

 

and desire. It is a seething crucible of conflict， unable to reveal compassion or shame arising

 

from its nature， or the mind that yields α distinguishes right from wrong. Thus， the true nature

 

of the beaming Dongguri could not actually be defined by the dichotomy of inherently good or

 

inherently evil. Let us look again at Ryu Ji-Yeon’s insight:

 

 

 

“The character element that does nothing but smile created the misunderstanding that his

 

works looked like unconditionally pretty pictures， but in fact， they show the predicament of

 

people who cannot help but smile in the reality of joy， anger， sorrow， and pleasure. It is like

 

the pathos of a clown who must stand on stage and make the audience laugh.'’

 

 

 

However， the recluse wandering through the perfectly ordered bamboo forest of Chromatic

 

Verticals - Line of Flight appears as a character entirely opposite to Dongguri. No longer a

 

clown. Even less a being celebrating the reclusive life of the Seven Sages of the Bamboo Grove

 

from the Wei-Jin period. Instead， it recalls Jean-Michel Basquiat (1960-1988)， who appointed

 

himself an urban shaman of New York. Until now， Basquiat's graffiti has been understood and

 

interpreted with an emphasis on denouncing the harm of urban civilization， the absurdity of

 

capitalist society， and racial discrimination. But as numerous works such as Ancient Scientist

 

(1984)， Untitled (1986)， and Exu (1988) attest， the person who appointed himself an urban

 

shaman to heal these ills beyond mere denunciation was none other than Basquiat himself.

 

Particularly in Exu， Basquiat projects himself as Exu， a deity that appears in Yoruba mythology.

 

The numerous eyes scattered throughout the work recall both the “Eye of Wedjat，" a symbol

 

of resurrection in ancient Egypt， and the Thousand-Armed， Thousand-Eyed Avalokitesvara

 

Bodhisattva of Buddhism who heals the suffering of sentient beings. Here， Basquiat is reborn

 

as Exu， the deity who transcends time and space to heal himself and those around him who are

 

afflicted by modern urban civilization. This fact becomes clearer in Untitled (The Color of a Yam)

 

(1985). The solitary Basquiat head displays not facial features but inner self-consciousness

 

and powerful presence， and exercises Black identity while showing well how Basquiat himself

 

sought to communicate with and heal the absurd world through painting. Basquiat’s declaration

 

“I think I make art for myself， but ultimately I think I make it for the world" is not empty words

 

Beyond resistance and denunciation of the fear of racial discrimination and the absurdity of

 

urban civilization， Basquiat， as New York's shaman， socially declares a message of healing and

 

reconciliation for the community’s pain with graffiti.

 

Likewise， in Chromatic Verticals - Line of Flight， Kwon casts off the mask of his self-portrait

 

Dongguri and wanders as an anonymous digital recluse through multicolored bamboo groves.

 

The black， silent recluse， appearing beyond Dongguri’s laughter， reveals his existence only

 

through ambiguous single ink strokes， yet clearly reads as the complete opposite of Dongguri’s

 

crystal-clear pathos. It forms a strange contrast with the utterly clear color bamboo. Moreover，

 

the unrealistic bamboo only has joints， and even those are endlessly multicolored. In Kwon’s

 

Chromatic Verticals - Line of Flight， only straight strokes are permitted. It cannot but be the

 

archetype of bamboo in a country dominated by the machine age and machine civilization

 

The orderliness of wildly dancing color strokes forms a strange contrast with the recluse as an

 

anonymous， unidentifiable black object wandering through the bamboo grove. As a portrait

 

of the digital age， unstained by joy， anger， sorrow， and pleasure， detached from schemes and

 

machinations， it is not unrelated to the life of non-action and naturalness of the Seven Sages of

 

the Bamboo Grove， yet the digital recluse does not remain only there. The anonymous recluse

 

with tendencies opposite to Dongguri is evidently intuited to be contemplating his appearance

 

as savior and solver of machine civilization age ills such as climate change and human

 

alienation， with Chromatic Verticals - Line of Flight as a stage， beyond denouncing human

 

anxiety and alienation in the machine age. Suh Sung-rok already reads in Dongguri's Journey

 

Across The Universe， the yearning and longing of the recluse succeeding Dongguri for this lost

 

paradise.

 

 

 

“Viewing his exhibition， it was an unexpected gain to discover something unique that

 

distinguished itself from existing Pop Art styles. The rhythm of life flowing through the work，

 

the coexistence of humans and nature， and the pure-eyed character make one feel they

 

describe the world we yearn for ... I believe that art has no power to realize any vision， but it

 

does have the power to heighten the longing for the world it desires. I think that is aπ’s ‘real

 

power.' If we abandon that power of art， art could degenerate into mere eye candy and

 

intellectual play. Kwon Ki Soo’s work heightens ‘longing’ for it by awakening and evoking

 

our lost ‘yearning."’

 

 

 

As Dongguri and the recluse exchange roles， their true identities remain endlessly curious: are

 

they humans， robots， or humans from another planet? Yet they are clearly moving beyond

 

enduring anxiety to healing and salvation， expanding their role from the individual to society and

 

the world while yearning and longing for a lost paradise.

 

 

 

Intersection of Horizontal Discourse and Vertical Discourse

 

 

 

In short， Kwon’s Chromatic Verticals - Line of Flight freely handles a world where there is

 

yang within yin， and there is yin within yang. In his spatial management， which unifies and

 

reconciles these two extremes in a single whole， we can intuit where the artist’s brush is

 

headed. Here lies the epicenter of his art: the plastic form and philosophy. Then， let us

 

wander back through Kwon’s forest of color bamboo. We keenly realize this is a cyber

 

age dominated by the keyboard-stroke language where color lines and color strokes fly

 

in orderly fashion from beginning to end. We even read an unsettling suggestion that the

 

moment flying lines and flying strokes deviate from orbit and collide， the earth will perish

 

“most beautifully." This point in color bamboo is utterly different from the order within

 

disorder of analog ink bamboo and red bamboo. Thus， strolling through Kwon’s forest of

 

color bamboo， we contemplate the coexistence of machine and human. Here， we are even

 

asked to reset and redefine East Asian aesthetic language-such as empty space， painting

 

comes after plainness， seeming yet not seeming， and strange antiquity -as a unified East­

 

West aesthetic. This is even truer now， as warnings that AI and AGI will ultimately surpass

 

humans are reaching a boiling point. Of course， even if AI and AGI are ultimately tools， they

 

can only coexist with humans as partners. This is on a different dimension from the theory of

 

sameness and difference between human and animal nature， which was a fierce debate in

 

Joseon Neo-Confucian circles over whether human nature and animal nature are the same

 

or different. It differs even more in texture from humanity’s thinking about the unity of object

 

and self. Humans are creatures of emotion， yet are also beings who hallucinate a world of

 

emptiness， altogether void of them. To humans who perceive that all things with form are

 

lusory， not only are joy， anger， sorrow， pleasure， love， hatred， and desire not the entirety

 

f the world， but also matter perceived by the five senses. In short， Chromatic Verticals -

 

Line of Flight addresses the world of emptiness as both complete negation and complete

 

affirmation of existence.

 

Now is no longer an era of writing with brushes， much less carving writing-pictures

 

into stone with knives. Yet Kwon Ki Soo paints color bamboo with the civilization of knife

 

and brush as the vertical axis and the circumstances and conditions of AI civilization as the

 

horizontal axis. Here， design or typography， Pop， and animation alone cannot measure up

 

to his Chromatic Verticals - Line of Flight. Naturally， this work contains both Gyeomjae and

 

Chusa. The coordinates of color bamboo are set at the point where the horizontal discourse

 

of contemporary art， or the foreign in the machine civilization age， crosses with the vertical

 

discourse of historical tradition， or the immanent.

 

Yet the path through the multicolored bamboo forest does not end here. As repeatedly

 

stated， color bamboo is not bamboo. Even more so， color bamboo does not exist in the

 

world of existence. It is only empty. As we well know， the AI age we humans now inhabit is

 

one in which virtual reality is the reality. Existence is also a virtual reality. Emptiness is form，

 

and form is emptiness. In this context， color bamboo is another name for a multicolored

 

cyber bamboo field. In this context， it is nothing short of paradoxical that the artist is striving

 

even more vigorously day and night to create a utopia， his own country of color bamboo.

 

This place is none other than Prajna and Pure Land. A world that transcends even birth and

 

death. It is a world of pure object completely emptied， where beyond the unity of object and

 

self， even self has disappeared， where Dongguri and even the anonymous digital portrait

 

have flown away. Of course， its masters are all of us now wandering through the forest of

 

color bamboo. (End) 2025