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Kwon Kisoo: In regards to a number of faces, Yoo Jin-sang

조회 수 1905 추천 수 0 2016.03.17 18:35:28

 

 

 

 

권기수 : 개의 ()들에 대하여

 

Kwon Kisoo: In regards to a number of faces

 

 

Yoo Jin-sang

Kaywon University of Art and Design

 

 

There are four points to consider: what is drawn, the focus of the drawn, reflection, and the gaze towards the painting. Kwon Kisoo’s  paintings also deal with these four points.

 

1. What is drawn

 

The figures in Kwon’s drawings from the late 1990’s are roughly drawn with quick touches. These paintings express the psychological panic that many people felt during that time as a result of social chaos and financial crisis which eventually resulted in the IMF crisis. Figures that have been morphed by the dripping paint seem to be a cry of hopeless misery. In other paintings, heads are depicted by repetitions of simple circles. These figures are basically composed of a quickly drawn circular head and a simple body, and it is only later that the figures are simplified into a more refined and geometric figure to resemble the forms of the current character. Because of this round head, the figures that appear in Kwon’s drawings have been nicknamed “Dongguri.” In addition to his signature round head, Dongguri is also known for his unchanging countenance. The figures always have a satisfactory smile, much like the common smiley face or the popular plastic figures of Playmobil. A few strands of hair are sprouted on top of the head, like the head of a newborn baby. One unique aspect of these figures is that compared to the smiley face or the figures of Playmobil, the nose is drawn with more detail. The nose, which is shown from the side rather than the front, is related to the gaze of the figure. In accordance with techniques used in Korean traditional portraits, the face looks as if it is looking off to one side due to the portrayal of the nose, but the mouth is facing forward in contrast. As a result, the figure looks as if it is gazing at the space roughly twenty degrees right and left of the viewer. Like these traditionally drawn figures, the viewers cannot be quite sure of what Dongguri is looking at in Kwon’s drawings. The viewers can only guess what he can see based on the characteristics of the scenes in which Dongguri finds himself in. One thing we can know for sure is that because the world that envelops Dongguri is utopian, our current world that Dongguri is gazing at must be an extension of that utopia.

Dongguri’s round head is a symbol of both empathy and viewpoint. The existence of the figure within a landscape is telling of the position in the landscape where a psychological projection is possible. (If no figures were drawn, the landscape would remain an abstract space which is difficult to relate to.) At the same time, it illustrates the existence of a gaze from the inner parts of this pictorial space. Dongguri’s head is a symbol which demonstrates the fact that this ideological world is a space in which one can be fully immersed and assimilated. His round head also maximizes emotions of friendliness, as you may feel through drawings for children. On the other hand, it is a face of standardization. More than anything, it operates as an unchanging constant looking out from the picture. His smiling face shows the existence of gaze within the pictorial utopia which surrounds him. Similar to the small figures which can been seen in the landscape paintings of the seventeenth century Netherlands or sumuk paintings of Korea, his face guarantees the minimum pointneeded for nature to admire itself. In the end, viewers cannot know what it is that Dongguri is looking at because he is trapped in a pictorial space, and also because structurally it is a pictorial rule to follow the figure’s gaze. Dongguri is simultaneously a symbol of both the open and closed world.

The completely closed circle and distinct contours of Dongguri’s round face calls monads to mind, as the form of the figures is made of a closed circle without any open gaps, or windows. He is a circular body with nothing other than a fixed smile and two dots to represent eyes to hint at what might be on the inside. Of course, Dongguri has a body. However, like his thin hair, his body merely serves to complement the face. When a multitude of faces appear in the scene together, they walk and fly through the landscape in comfortable balance, as if they share the same ideas and emotions. In other words, the numerous Dongguris secretly communicate and identify with each other and adhere to deep correspondence with the nature and scenery within which they dwell. These Dongguri figures, which can communicate perfectly even though they are each their own individual self, is suggestive ofan ideal human figure or a form of archetypal existence. Dongguri is on one hand, as naive as a child but purely individual and at the same time, he is closed as well as completely communicative and identifiable. Rather than express, he floats a moderate smile upon his face.

 

2. The focus of the drawn

An Gyeon’s Mongyudowondo or Gang Hui-an’s Gosagwansudo, produced under King Sejong’s reign in the early fifteenth century, exhibit the views of the scholarly nobles of the time who dreamed of an ideal world and life. These works deviate from worldly politics or daily agitations, and go as far as to suggest Taoistic views of the universe by dealing with the passions for a harmonious union between nature and humankind. The aspiration for a utopian or ideal life is represented by the peacefully flourishing peach blossoms in the hidden views of the high mountains and deep valleys in Mongyudowondo, and the scholar lying upon a rock near an unconditionally serene ravine in Gosagwansudo. These locations are a space of anonymity and cannot be reached nor entered. The reference to the Seven Sages of the Bamboo Grove, Wei scholars of the Three Kingdoms period in China, aims to portray the actions set forth by these scholars who rejected the tainted secular powers of the time and concealed themselves in the unknown areas of a bamboo forest away from the influence of authority in order to pursue the idea ofānpínlèdào (Translator’s note: an bin nak do in Korean), being content despite poverty and living a simple but virtuous life. The bamboo forest mentioned here is naturally a different space situated “outside” of authority. A story of JieZiTui of the Chinese Jin Dynasty is the origin of Hansik, a holiday celebrated on the 105th day after winter solstice, and it offers another example of the “outside.” When Duke Wen of Jin could not find Jie, who had retired to Mianshan Mountain, he set fire to the mountain. However, Jie was still never to be found. A hidden space creates the outside of authority. Kwon utilizes locations, figures, and viewpoints of representative scenes from Korean art and reconstructs them into symbols and geometric shapes in order to suggest a new method of pictorial reading.

Kwon’s pictorial space, in which a single or numerous figures float among objects indicating stage props or set, is fixed by an absolute surface filled with a bold color like red or gold. This surface can consist of calm waves, an endless sky, or simply an abstract geometric surface. Further, this surface does not entail specific indications or descriptions of distance, revealing an important feature which aids in understanding Kwon’s drawings. Thus, the surface acts as a decontextualization tool with which the figures and objects in the pictorial space can escape from a particular time and space. This type of space establishment can be conjectured from the artist’s past experiences in Oriental painting. Oriental painting, and more specifically sumuk landscape paintings, presupposes non-specific empty space. The forms of a mountain or a river starts from emptiness and is concluded to emptiness. The abstractness of space supplies important indications to interpret the subjects in the screen, especially the characteristics of the figures.

 

3. Reflection

The concentric circles that appear in Kwon’s work indicate the ripples caused by a small raindrop or any disturbance to the surface of the water. These ripples appear at the bottom of a solid colored background, and because there is no visible horizon, they look as though they are patterns and designs emerging from an infinite space. The missing horizon implies that the sky or forest is being reflected off of the surface of the water in the exact same shade and hue of color. The fantastical sense of unity in this space is closely related to ideality, which are typical of Kwon’s landscapes. Of course, the surface of the water does not only absorb light, but it can also reflect endless numbers of trees and flowers. This demands a fairly complex pictorial process, and such complex reflections are treated as a core element in Kwon’s pictures since his exhibition, “Reflection: Myeongkyeongjisoo” (2011, Gallery Hyundai). Through depiction of nearly all subjects that may be reflected upon the latent surface of the imagination, an ornate top and bottom symmetry is reproduced. The only objects among these reflections that do not possess a symmetrical image are the ripples expressed by concentric circles, as these ripples themselves serve as a reference for symmetry. The images reflected below the latent surface are comprised of faint, dim colors three or four degrees lower in saturation and intensity than the existent subject, but they duplicate the objects above the specular surface in perfect symmetry through surprisingly detailed calculations. Such elaborate replications are a result of the technology of computers, but they signify the pictorial challenges, which are difficult to control, posed by the fact that replications must be done with paint and brush. More specifically, Kwon’s control method in regards to color is enough to make the work process seem like cutting-edge technology.

The faint reflections under the specular surface in Kwon’s paintings actually feel more realistic than the symmetrical images drawn in various bright colors. If you turn his series of reflections upside-down, an astonishing fact is revealed. You will feel as if you are gazing back up through the specular surface from underneath, and when the point of view is reversed in this way, the landscape on top will cease to look like the actual subject, and appear as an exaggeration of an imaginary reality. In Kwon’s paintings, the world is repeated twice, and the imaginary world developed through repetition conversely emphasizes the abstractness of the pictorial subjects replicated from the existent. Here, an additional “hidden” dimension appears. The reflections mirror the subjects above the specular surface, but the reflected images are placed in a situation of chiaroscuro in that they are moving further away from the background between the gaps of the actual subjects. The reason for a figure in a drawing to saunter across a specular surface and look at the other side of ripples is a feeling that some type of actual existent will be lying there. An apparition which is more realistic than the actual existent; It is a dream dreaming of reality.

 

4. The gaze towards the painting

In addition to the potential line of vision imitating the gaze and focus of the figures of the painting, there exists a line of vision which views the painting as a whole. This line of vision is also a way of viewing Kwon’s pictorial system in its completion. Through this view of interest regarding the structure of the artist’s body and his pictorial program, repetitions and exceptions are specified. All of the components mentioned above are repeated in nearly all off Kwon’s works. They are the content represented by the landscape, figures, time, and symbolic shapes. However, the exceptions are not yet declared specifically. Why are Kwon’s figures always looking behind the viewer? Why do the reflections gaze at the viewer from so far away? Why do his paintings utilize a latent surface (specular surface), which is endlessly creating waves, as the standard? What are boundaries of the world implied by the flatness of the background condensed with abstract surfaces? Numerous questions are left unanswered. Kwon’s paintings potentially form a grand diorama. The main agent of that world has a head of monads and is omnipresent in an infinite number of landscapes. Each Dongguri is symbolizing the endless repetition of the main agent’s gaze of the world. Each time they look out at the landscape, the world is reborn, flowers bloom, and ripples are generated. The artist simplifies and creates symbols for these relationships and arranges them on an abstract surface, usinga new pattern each time. We call this surface, flashy and breathtaking but perfectly quiet and still, a “painting.”It is very much like the surface of the ripples which can grow following the imagined boundaries, but cannot find its reflection anywhere.

(Now, The Korean Artists Ki-Soo Kwon 권기수, Jaewon Publishing Co. 2015)

 

English translation  Jun-hee Kim

University of Illinois at Chicago-BA in English secondary education

University of Illinois at Urbana-Champaign-MAT in ESL

Currently Assistant Ptofessor at the Sungkyun Language Institute at Sungkyunkwan University in Suwon

 

 

 

 

 

 

 

权奇秀: 关于几个方

 

桂園藝術大學校 敎授, 評論家 劉振相

 

在欣赏作品的时候我们一般有四个需要考虑的点: 描写对象,观察描写对象的视线,倒映,还有观察倒映的视线。权奇秀的绘画也是围绕这四个点来表现的。

 

1. 描写对象

90年代末,艺术家权奇秀的作品大部分都是采取与画纸了迅速碰触的绘画方法,粗犷地描绘制图。通过这些作品,可以充分感受到IMF时期社会的动荡和经济局面的残破给人们带来的心理恐慌。 通过不加掩饰任其滴落的颜料刻画出的人物形象,我们从中仿佛可以听见他绝望的咆哮。另外,他的画作中,人物的头部都是通过简单圆形的反复绘画表现的。最初这些人物基本上都是由快速画出的圆形头部和简化的身体构成的,在这之后画家利用几何学形态将人物形象简化后,渐渐形成了现在人物形象的雏形。由于圆形的头部构造,让这个在权奇秀作品中登场的人物有了一个名字-Dongguri,Dongguri的特色之处,不仅仅在于他有圆形的脑袋,也因为一直保持着同样表情而被人们所认知,就好像是微笑的乐高玩具一样,画作中出现的人物总是带着满足的微笑。另外,头顶上还有几撮只有在新生儿身上才能看到的短短的毛发, 但特别的是,和乐高玩具有所不同, Dongguri的鼻子被相对细腻的刻画了出来,从侧面进行描写的鼻子,与人物微微看向侧面的视线有关,这让我想起了在韩国传统的肖像画中所使用的绘画技巧。在传统的肖像画作品中, 脸部会因为鼻子的侧面描写而让人觉得整个人物形象是看向侧面的,但对于嘴的描写却又是正面的,所以被描绘得人物形象看起来像是看向观众左右20度以外的空间一样,权奇秀的作品中也延续了这样的绘画性特征,观众看到的其实并非是Dongguri看到的,观众只是通过Dongguri所处的环境来推测他所看到的世界是什么样的。但是可以确定的是,围绕着Dongguri的世界是一种理想乡,他注视着的世界也可以看做是这个理想乡的延长。

Dongguri的圆形脑袋是一种情感植入(empathy)的记号,同时也是一种视角的记号。风景当中被刻画的人物,他的存在告诉了我们风景内部有可能形成心理投影的位置,(如果没有人物的话,风景就变成了一种难以倾注情感的抽象空间。)同时,人物的存在也告诉我们还有一种视线是存在于绘画空间内部的。Dongguri的脑袋是一种记号,他告诉观众这种抽象性的世界是一种可以充分倾注情感, 并且与之同化的空间。Dongguri的圆形脑袋像是为了孩子们而创作的一样,将情感的亲密性发挥到了极致。与此同时,Dongguri的脸也是一种定型化的构造。他那永远看向画面外的视线作为一个绘画系统中不变的常数起到始终如一的作用,就好像是17世纪的荷兰风景画,或者是在东洋水墨画中经常使用的把人物描写的相对较小的绘画技巧一样,这样的描写手法就确保了赞美大自然所需要最少的视点。可能因为人物在绘画空间里面被阻隔,也可能因为在绘画结构层面上追随他的视线是一种规则,所以Dongguri真正在凝视着什么,我们无从知道。可以说Dongguri是一个“即开放,又闭合”的关于世界的记号。

因为Dongguri的圆形脑袋是一个轮廓清晰并且完整闭合的圆,所以总是让我联想到‘单子(monad)’,从图形的形态上看,它与‘单子’一样,是一个没有缝隙(或者‘窗’)的封闭的圆,同时他也是一个除了固定的笑容和体现眼睛的两个点以外, 没有任何其它的线索可以窥探到内面的球体,当然Dongguri他是有身体的,但是Dongguri的身体和他头上的毛发一样只不过是一种附属于脑袋的补充元素而已。在同一画面里,特别是好几个Dongguri同时出现的情况下,他们像是有着同一种想法或者分享同一种情感一般, 和谐地在风景中徘徊亦或者飞翔。也就是说,这些Dongguri在隐秘的互通信息,亦或者相互感应。同时,他们对自己停留的自然或者风景持有一种顺应的态度,他们既是一个个单独存在的个体,也是相互沟通的存在。在这些Dongguri的形象中,某种理想的人类,或者某种"圆形"的存在形式隐约可见,即像孩子一样天真无邪,也是一种纯粹的‘另类者’,即‘闭合’同时也是完美的相互沟通,共感存在的,比起积极外露的表现他们更倾向于带着一种“中庸”式微笑,浮游并存在着。

 

2.观察描写对象的视线

15世纪世宗时期前后,安坚的《梦游桃源图》和姜希颜的《高士观水图》都集中描写了理想的世界和对生活充满向往的当代士大夫们的世界观,这些作品中,体现了当时人们想要从世俗的政治和日常喧嚣中逃离的愿景,甚至让人联想到道教"天人合一"的宇宙观, 即,人与自然合二为一。但是对理想乡或者理想生活的态度的呈现手法上,两幅作品各有不同。《梦游桃源图》是通过深藏于深山幽谷中桃花盛开的绝景来呈现的,而《高士观水图》则是通过在绝对静宁的溪谷石头上躺着的士大夫的人物形象来表现的。也就是说这两幅作品中出现的场景其实都是无法触及的,或者是无法侵犯的未知空间。权奇秀画家在某一次采访中曾经说过:“引用中国三国时代魏国避身于权利无法触及的未知竹林,追求安贫乐道的竹林七贤的故事,是想要表现当时想要拒绝腐败世俗和权位的士大夫们的精神面貌。这里所说的‘竹林’当然也意味着处于‘权利之外’的另一个空间。作为寒食起源的中国晋代介子推的故事也是一个跟“权利之外的世界”有关的例子。为了找出隐居在绵山的介子推,文公派人搜寻了整座山依然不见他的踪影,后来,甚至不惜放火烧山,但是终究未能找到介子推。隐蔽的空间造就了权利之外的世界,权奇秀把这些出现在韩国传统画中经典性场面的场景,人物,视角等, 重新排列之后, 组成了新的记号和几何学形态,提出了一种新的绘画解读形式。

权奇秀的绘画空间是由单数或者复数的人物, 舞台道具,亦或者代表场所的事物一起组合而成的,这个空间常常用红色或者金色这种华丽的色调填充,是一个绝对平面。有时是波光粼粼的水面,有时是无限延伸的天空,有时又是单纯的抽象或者几何学的平面。需要注意的是,这个平面的空间没有远近的具体标识和描写,也正是这一点成为了理解画家绘画理念的重要依据。也就是这里所说的平面,让绘画空间中的人物和事物脱离特定式空间,起到了一种脱脉络化的装置性作用。像这样的空间设定,与在研究东洋画的过程当中开始步入艺术之路的作家的个人经历有关。东洋画,特别是水墨风景画的画面构图是以不特定的‘留白’空间为前提的,大山或者江河的形态从留白开始以留白结束,像这样空间的抽象性成为了理解画面中存在对象,特别是对人物性格理解的重要依据。

 

3. 倒映

在权奇秀的作品当中,出现的同心圆代表着雨珠或者是水面上的波纹,这种波纹出现在单色背景的下半部分,因为背景空间没有水平线的标识,所以这些同心圆看起来就好像无限大空间里面升起的纹样一般。背景上没有水平线的意思就是说天空或者树木的色彩,原原本本的和水面上的倒影连接在一起,像这样的空间幻想性的整体感也和权奇秀风景画特征中的“理想性”一脉相通,当然水面不仅仅只是反映了背景的光彩,也同时倒映出了无数的树木和花朵,这样的构图要求非常复杂的绘画流程。2011年在现代画廊举办的“明镜止水”展览以来,可以发现权奇秀的绘画作品中,这种复杂的倒映成为了作品的核心要素,是一种通过描写在假设的潜在层面中所映射的所有对象来再现一种绚烂的上下对称的二项系数形式的表现方式。这一系列的反映中只有通过同心圆来表示的波纹不具备对称图像的特征。而正是这些波纹表明了对称的基准面。虽然这些存在于潜在面的图像比起实际的描写对象在色彩饱和度上低沉模糊了3-4个度,但是通过让人惊叹的周密计算,准确无误的把上面的对象对称并反复了。这样精确的反复,在技术上是需要通过电脑来实现没错,但与此同时作品也需要通过用颜料和毛笔来表现,而这一点,至今还是一个难以控制,需要攻克的绘画难题。作家对色彩的控制方式也会影响到创作过程使用尖端技术给人们带来的感受体验。

在权奇秀的绘画作品中,用模糊的色调呈现的反射面的倒影和对称的图像反而比起用原色呈现的上半部分图像让人觉得更加接近现实,把他的‘倒映’系列作品上下颠倒过来看,会发现一个让人惊叹的事实,就好像是反射面从下方反过来看着上面一样,更有趣的是,像这样上下颠倒过来之后,原来上面的风景变得不再是实际而更接近于是一种被夸张了的现实。在权奇秀的绘画作品中,世界被反复,通过反复呈现出的假想世界反过来进一步强调了实际上被再现的绘画对象是一种多么的抽象的存在,在这里隐藏的层面再一次浮出水面,倒映是对反射面上方对象的反复,但是被反映的图像却在那些对象之间,背后渐行渐远。这一点可以称得上是一种存在于‘半明半暗’之间的状态,绘画中人物在反射面上方游走,注视波纹的原因也许就是因为预感了在那里似乎有某一种实际上的世界存在着,是幻影,也是比实际更加实际的某种东西,也是庄周所说的"蝴蝶的梦".

 

4. 观察倒映的视线

除了跟随绘画作品中人物的视线而存在的潜在视线以外,还存在一种注视着绘画整体的视线,而这种视线也可以说是观察权奇秀整个绘画系统的视线,通过作家本身,还有对绘画Program整体的构造产生兴趣的这种视线,“反复的”和“例外的”东西开始被一一陈列出来。之前所说过的内容几乎在权奇秀所有的绘画作品中反复着-风景,人物,视角,象征性的记号等等都是作品中所呈现的内容。但是,例外的东西,到现在还没有被明确的言及到。为什么他画的人物都看向观众的后面呢?为什么倒映又在远方注视着我们呢?他的绘画为什么以引起无限波动的潜在面为基准展开呢?进而由抽象性面缩影而成的背景平面上所包含的世界,它的界限到底在哪里呢?像这样的疑问还有很多, 而且到现在依然没有答案。权奇秀的绘画世界像是一个庞大的潜在性微型立体景观模型一样,在这个世界里,主体都有一个单子形态脑袋,同时存在于无限的风景当中。每一个Dongguri都是一个记号, 是一种注视着世界的主体又无限反复的记号。他们每次俯视风景的时候,世界就如同新生一般,花朵盛开,波光粼粼。同时,他们在创造出隐藏面的同时,却又开始渐渐远去。作家使这些关系单纯化,记号化,每次都在抽象的平面上重新组合排列,我们把这种既绚烂的让人心潮澎湃,但又是绝对寂静,甚至定格的面叫做‘绘画’。就好像是跟随着潜在的界限逐渐扩散,但是在哪里都找不到其反映的波纹面一样。

(Now, The Korean Artists Ki-Soo Kwon 권기수, Jaewon Publishing Co. 2015)

                                        Chinese translation,  Liu Chanyuan

 

 

 

 

 

 

 

 

권기수 : 몇 개의 면(面)들에 대하여

 

 

계원예술대학교 유 진 상

 

 

세 가지의 고려해야 할 점들이 있다: 그려져 있는 것, 그려져 있는 것이 바라보는 것, 그리고 그것을 바라보는 것. 권기수의 회화 역시 이 세 가지 지점들을 다루고 있다.

 

1. 그려져 있는 것.

 

90년대 말에 권기수가 그린 그림들에서 인물들은 빠른 터치를 이용하여 거칠게 그린 드로잉들로 이루어져 있었다. 이 당시의 그림들에서는 IMF로 대변되는 사회적 혼란과 경제적 파국으로 인해 많은 사람들이 느꼈던 심리적 공황이 표현되어 있다. 흘러내리는 물감들로 변형된 어떤 인물들은 심지어 절망적인 외침을 내지르고 있는 것처럼 보인다. 그리고 다른 그림들에서는 사람들의 머리가 단순한 동그라미 모양으로 반복적으로 그려져 있다. 이 인물들은 기본적으로 빠르게 그린 둥근 머리와 단순화된 몸체로 이루어져 있는데, 이후에 좀 더 다듬어지고 기하학적 형태로 단순화되면서 현재의 캐릭터 형태의 모습을 띠게 되었다. 이후에 이 둥근 머리로 인해 권기수의 그림에 등장하는 인물은 ‘동구리’라는 명칭을 얻게 되었다. 동구리는 둥근 머리 뿐 아니라, 항상 동일한 표정으로 인해 잘 알려져 있다. 마치 스마일 뱃지나 어린이 피겨완구인 플레이모빌에서처럼 인물은 항상 만족스러운 듯한 미소를 띠고 있다. 그리고 머리 위에는 갓난아기에서 볼 수 있는 것처럼 짧은 머리털 몇 개가 나있다. 특이한 것은 스마일 뱃지나 플레이모빌과 달리 코가 비교적 자세히 그려져 있다는 점이다. 측면으로 그려져 있는 코는 정면이 아닌 살짝 측면을 바라보고 있는 인물의 시선과 관련이 있다. 동양의 전통 초상화 기법을 떠올리는데, 여기서는 일반적으로 얼굴은 코의 묘사로 인해 약간 측면을 바라보고 있는 반면 입은 정면을 바라보도록 묘사한다. 따라서 그려진 인물은 관객보다 약 20도 정도 좌우의 공간을 바라보고 있는 것처럼 보인다. 이렇게 그려진 전통 인물화에서처럼 권기수의 그림에서도 관객들은 사실 정확히 동구리가 보고 있는 것을 보지 못한다. 관객들은 동구리가 바라보고 있는 세계의 모습을 그가 처해 있는 장면의 성격을 통해 추측할 뿐이다. 분명한 것은 동구리를 둘러싸고 있는 세계가 이상향이므로 그가 바라보고 있는 우리의 세계 역시 그 이상향의 연장일 것이라는 점이다.

 

동구리의 둥근 머리는 감정이입(empathy)의 기호인 동시에 시점의 기호이기도 하다. 풍경 속에 그려진 인물의 존재는 이 풍경 내부에 심리적 투사가 일어날 수 있는 위치가 있음을 알려준다. (인물이 그려져 있지 않다면 풍경은 이입하기 어려운 추상적인 공간으로 머물 것이다.) 동시에 그것은 이 회화적 공간을 내부에서 바라보고 있는 시선이 존재함을 알려준다. 동구리의 머리는 관객에게 이 관념적인 세계가 충분히 몰입할 수 있고 동화될 수 있는 공간이라는 사실을 알려주는 기호이다. 동구리의 둥근 머리는 마치 아이들을 위한 그림에서와 같이 감정적 친밀성을 극대화한다. 그러나 그것은 동시에 정형화된 얼굴이기도 하다. 무엇보다도 그것은 화면의 바깥을 향해 응시하고 있는 변하지 않는 상수(常數)로서 작동한다. 이 얼굴은 만면에 미소를 띤 채로 자신을 둘러싸고 그려져 있는 이 회화적 이상향 안에 시선이 존재한다는 사실을 환기시킨다. 그것은 마치 17세기 네덜란드 풍경화나 동양의 수묵화에서 볼 수 있는 풍경 속의 작은 인물처럼 자연이 스스로를 예찬하기 필요로 하는 최소한 시점을 담보한다. 결국 우리는 동구리가 바라보고 있는 것이 무엇인지 알지 못한다. 그것이 회화적 공간 안에 단절되어 있기 때문이기도 하고, 구조적으로 그것의 시선을 따라가는 것이 회화의 규칙이기도 하기 때문이다. 동구리는 열려 있으면서 동시에 닫혀 있는 세계에 대한 기호다.

 

항상 느끼는 점이지만, 동구리의 둥근 얼굴은 완벽한 닫힌 원과 뚜렷한 윤곽으로 인해 ‘단자’(monad)를 떠올리게 한다. 도형의 상태로 보면 그것은 ‘단자’와 마찬가지로 열린 틈(혹은 ‘창’)이 없는 닫힌 원으로 이루어져 있으며, 고정된 ‘미소’와 눈을 표시하는 두 개의 점들 외에는 내면을 엿볼 수 있는 다른 어떤 단서도 없는 구체(球体)로 그려져 있다. 물론 동구리에게는 몸이 있다. 하지만 동구리의 몸은 머리털과 마찬가지로 얼굴에 부속되어 있는 보충적 요소에 머문다. 여러 개의 얼굴들이 같은 화면에 등장하는 경우, 이들은 마치 서로 동일한 생각이나 감정을 공유하고 있는 것처럼 조화롭게 풍경 속을 거닐거나 날아다닌다. 다시 말해, 동구리들은 서로 내밀하게 교신하거나 공감하며 동시에 그들이 머물고 있는 자연이나 풍경에 대해서도 깊은 조응의 태도를 견지한다. 각각 개체이면서 완벽하게 소통하는 존재들인 이 동구리들의 모습 속에는 어떤 이상적 인간, 혹은 원형적 존재의 형식이 어른거린다. 아이들처럼 순진무구하면서도 순수하게 개별자이고, 닫혀있으면서 동시에 완벽하게 소통하고 공감하며, 표현하는 대신 중용의 미소를 띠며 부유하는 존재.

 

2. 그려져 있는 것이 바라보는 것

 

15세기 세종 시기를 전후하여 그려진 안견의 ‘몽유도원도’나 강희안의 ‘고사관수도’는 이상적 세계 혹은 삶을 꿈꾸던 당대의 사대부들의 세계관을 잘 보여주고 있다. 이 작품들은 세속적인 정치나 일상의 소요에서 벗어나 심지어 도교적 우주관을 연상케 하는 자연과 인간의 조화로운 합일에 대한 열정을 다루고 있다. 이상향 혹은 이상적 삶의 태도에 대한 지향은 ‘몽유도원도’에서는 복숭아꽃들이 평화롭게 피어 있는 심산유곡의 숨겨진 절경으로 드러나며, ‘고사관수도’에서는 절대적으로 고요한 계곡의 바위 위에 누워있는 선비를 그리고 있다. 다시 말해 이 장소들은 다다를 수 없거나 침범되지 않는 미상(未詳)의 공간이다. 작가가 인터뷰에서 중국 삼국시대의 위나라 선비들이었던 죽림칠현의 고사를 인용한 것은 당시 부패한 세속의 권위를 마다하고 권력이 닿지 않는 미지의 ‘대나무 숲’으로 숨어들어 안빈낙도를 추구했던 이들의 선례를 다루고자 한 것이다. 여기서의 ‘죽림’ 역시 권력의 ‘바깥’에 위치하는 미증유의 공간을 가리킨다. 한식(寒食)의 기원이 된 중국 진(晉)대 개자추(介子推)의 일화 역시 ‘바깥’에 대한 유사한 예를 제시한다. 면산(緜山)에 은거한 개자추를 찾아내기 위해 문공이 사람을 보내 온 산을 뒤지나 찾지 못하자 그는 산에 불을 지른다. 그러나 결국 그는 나오지 않았다고 한다. 숨겨진 공간은 권력의 바깥을 만든다. 권기수는 한국화의 대표적인 장면들에서 다루어진 이러한 장소, 인물, 시점 등을 기호들과 기하학적 형태들로 재구성함으로써 회화적 읽기의 새로운 방식들을 제안한다.

 

단수 혹은 복수의 인물들이 무대의 소품이나 장소를 지시하는 사물들과 함께 부유하고 있는 권기수의 회화 공간은 종종 붉은 색이나 금색과 같은 화려한 색감으로 채워지는 절대적 평면으로 규정된다. 이 평면은 때로는 잔잔한 물결이 일렁이는 수면이기도 하고, 또 때로는 무한히 펼쳐져 있는 하늘 혹은 단순히 추상적이거나 기하학적인 면이 되기도 한다. 이 평면적인 공간은 구체적인 원근의 표시나 묘사를 수반하지 않는다는 점에서 이 작가의 회화에 대한 이해를 돕는 중요한 특징을 드러낸다. 즉 여기서의 평면은 회화적 공간 안에 자리 잡고 있는 인물과 사물들에게 특정한 시공간을 벗어나는 탈-맥락화의 장치로서 역할을 한다. 이와 같은 공간설정은 동양화를 전공하면서 예술의 길에 들어선 작가의 이력으로부터 짐작할 수 있다. 동양화, 특히 수묵 풍경화의 회화적 사건은 불특정한 ‘여백’의 공간을 전제로 한다. 산이나 강의 형태는 여백으로부터 시작되어 여백으로 귀결된다. 이와 같은 공간의 추상성은 화면 안에 존재하는 대상들, 그 중에서도 특히 인물의 성격을 해석하는데 중요한 참조를 제공한다.

 

반영

 

권기수의 작품들 속에 나타나는 동심원들은 작은 빗방울이나 수면 위의 동요가 일으키는 파문들을 가리킨다. 이 파문들은 단색의 배경 하단에 나타나는데, 배경 공간에 수평선이 표시되어 있지 않기 때문에 마치 무한대의 공간 속에 떠오르는 문양들처럼 보인다. 배경에 수평선이 표시되어 있지 않다는 것은 하늘이나 숲의 빛깔이 그대로 수면 위에 이어져 반사되고 있음을 함축한다. 이러한 공간의 환상적인 일체감 역시 권기수의 풍경을 특징짓는 이상성(ideality)과 일맥상통한다. 물론 수면은 배경의 빛만을 흡수하는 것이 아니라, 수없이 많은 나무와 꽃들 역시 반영할 수 있다. 이는 매우 복잡한 회화적 과정을 요구하는 것으로, 2011년 갤러리 현대에서 열렸던 <명경지수>전 이래 권기수의 회화에서는 이러한 복잡한 반영들이 핵심적인 요소로서 다루어지는 것을 볼 수 있다. 다시 말해 가상의 잠재적 면에 비칠 수 있는 거의 모든 대상들을 묘사함으로써 현란한 상하대칭의 이항계를 재현하는 것이다. 이 일련의 반영들 가운데 대칭적 이미지를 갖지 않는 것은 동심원들로 표현된 파문(波紋)들뿐이다. 왜냐하면 이 파문들이야말로 대칭의 기준면을 가리키기 때문이다. 이 잠재적 면 아래에 비친 이미지들은 실재하는 대상들로부터 채도와 명도가 서 너 단계 차감된 흐릿하고 가라앉은 색채들로 이루어져 있지만, 놀라울 정도의 세밀한 계산에 의해 반사면 윗부분의 대상들을 정확히 대칭으로 반복하고 있다. 이러한 정교한 반복은 기술적으로는 컴퓨터의 도움을 받은 것이기도 하지만, 동시에 그것을 물감과 붓으로 재현해야 한다는 점에서 여전히 통제하기 어려운 회화적 난관들을 내포하고 있다. 특히 색채에 대한 작가의 통제방식은 작업 과정을 첨단 기술의 수준으로까지 느끼게 만든다.

 

권기수의 회화에서 흐릿한 톤으로 그려진 반사면 아래의 반영들, 대칭적 이미지들은 다채로운 원색들로 그려진 윗부분의 이미지들보다 오히려 더 실재에 가깝게 느껴진다. 그의 ‘반영’ 연작들을 위아래로 뒤집어 보면 놀라운 사실이 눈에 들어온다. 마치 반사면의 아래에서 그것의 위쪽을 거꾸로 바라보는 것 같은 느낌을 받는 것이다. 흥미로운 점은 이렇게 뒤집어 바라볼 경우 원래의 윗부분의 풍경이 더 이상 실제가 아닌 과장된 가상의 현실처럼 보인다는 점이다. 권기수의 회화에서 세계는 두 번 반복하며, 반복을 통해 떠오른 가상적 세계는 역으로 실재로서 재현된 회화적 대상들이 얼마나 관념적인 것인지를 강조한다. 여기에서 다시 한 번 ‘숨겨진’ 차원이 등장한다. 반영은 반사면 위의 대상들을 반복하고 있지만 반영된 이미지들은 그 대상들 사이의 틈에서, 배후에서 멀어지고 있다는 점에서 일종의 ‘반명반음’(chiaroscura) 상태에 놓여 있다. 회화 속의 인물이 반사면 위를 거닐면서 파문의 이면을 바라보는 이유는 그곳에 어떤 실재가 가로놓여 있을 것이라는 예감 때문이리라. 환영이면서 실재보다 더 실제적인 것, 꿈이 실제를 꿈꾸는 것이다.

 

3. 회화를 바라보는 시선

 

회화 속의 인물을 따라 그것이 보고 있는 것을 바라보는 잠재적 시선 외에, 이 회화 전체를 바라보는 시선이 있다. 이 시선은 권기수의 회화적 시스템 전체를 바라보는 시선이기도 하다. 작가의 신체, 그리고 회화적 프로그램 전체의 구조에 대해 흥미를 느끼는 이 시선으로 인해 반복적인 것과 예외적인 것들이 열거되기 시작한다. 위에서 언급한 것들은 권기수의 거의 모든 작업들 속에서 반복한다. 풍경, 인물, 시점, 주체, 상징적 기호들 등이 그 안에서 다루어질 내용들이다. 그런데 예외적인 것들은 아직 분명히 언급되지 않고 있다. 왜 그의 인물들은 관객의 뒤쪽을 바라보는가? 반영은 왜 저 멀리서 우리를 응시하는가? 그의 회화는 왜 무한히 파동을 일으키는 잠재적 면(반사면)을 기준으로 펼쳐지는가? 나아가 추상적 면으로 요약된 배경의 평면성이 함축하는 이 세계의 경계는 어디인가? 등등에 이르기까지 질문들은 대답되지 않은 상태로 남아있다. 권기수의 회화들은 거대한 잠재적 디오라마를 구성한다. 그 세계에서 주체는 단자의 머리를 하고 수없이 많은 풍경들에 동시에 편재되어 있다. 각각의 동구리들은 세계를 응시하는 주체의 무한한 반복을 기호화하고 있다. 그것들이 매번 풍경을 내다볼 때마다 세계는 새롭게 태어나고 꽃을 피우며 파문을 일으킨다. 그리고 그것들은 매번 ‘숨겨진’ 차원들을 만들어내고 그로부터 무한히 멀어진다. 그리고 작가는 이 관계들을 단순화하고 기호화하여 추상적 평면 위에 매번 새롭게 배열한다. 이 현란하고 숨가쁜, 그러나 완벽하게 고요하고 정지되어 있는 면을 우리는 ‘회화’라고 부른다. 그것은 마치 잠재적 경계를 따라 퍼져나가지만 어디에서도 반영을 찾을 수 없는 파문의 면과도 같다.

(Now, The Korean Artists Ki-Soo Kwon 권기수, Jaewon Publishing Co. 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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